Quello che non
smetti di guardare

Nel 1999 Alec Soth parte in macchina lungo il Mississippi con un metodo semplice. Sul volante ha attaccato una lista di parole chiave, le cose che lo interessano, e si è dato una sola regola: fermare l'auto appena qualcosa gli cattura lo sguardo. Non c'è una tesi, non c'è un titolo, non c'è uno statement da mandare a un editore. C'è un uomo di trent'anni che ha messo per iscritto le cose che gli fanno voltare la testa mentre guida, e che ha deciso di fidarsi di quell'elenco più che delle proprie intenzioni. Le liste diventeranno un'abitudine del suo lavoro; una, scritta anni dopo per il progetto sugli uomini che si ritirano dal mondo, quello di Broken Manual, e riportata dal New York Times nel 2009, recitava più o meno così: barbe, birdwatcher, cercatori di funghi, ritiri per soli uomini, dopo la pioggia, figure di spalle, valigie, persone alte, meglio se magre, bersagli, tende, case sugli alberi, filari di alberi. Sleeping by the Mississippi uscirà nel 2004 e diventerà uno dei libri fotografici più influenti del suo tempo. Ma conviene fermarsi un momento prima del libro, prima ancora del fiume. Il fiume, racconterà Soth ad Aaron Schuman in un'intervista per SeeSaw Magazine, era un percorso ovvio da seguire, perché attraversa la sua città, e poteva funzionare da metafora di quel vagabondare.

La sostanza stava nelle liste, e le liste descrivono un'attrazione prima ancora che un soggetto. Nessuno costruisce una carriera sui cercatori di funghi. Quelle parole sono sintomi. Sono la trascrizione fedele di una curiosità allo stato grezzo, prima che qualcuno la pettini per renderla presentabile. Il metodo aveva anche un difetto, e Soth lo ha ammesso con la franchezza di chi ne è uscito: le prime cose a fargli fermare l'auto erano spesso cliché: immagini che assomigliavano al lavoro di altri fotografi, fotografie già fatte da qualcun altro che chiedevano solo di essere rifatte. La curiosità grezza arriva incrostata di immagini altrui. Il lavoro dei mesi successivi consiste anche nel raschiare via quella crosta per capire cosa, di quell'attrazione, è davvero nostro. Ma senza l'attrazione non c'è niente da raschiare. La lista al volante resta il documento più onesto che un fotografo possa produrre su se stesso, proprio perché viene scritta quando ancora non c'è niente da difendere.

Il soggetto prima del mezzoNon si è fotografi perché interessa la fotografia

C'è un equivoco che conviene sgomberare subito, e lo ha formulato meglio di tutti David Hurn, fotografo di Magnum, nelle conversazioni con lo storico della fotografia Bill Jay pubblicate nel 1997 con il titolo On Being a Photographer. Non si è fotografi perché interessa la fotografia, dice Hurn. Molte persone sono attratte dalla fotografia in modo vago: dalle vite apparentemente avventurose dei fotografi famosi, dalle macchine in quanto begli oggetti funzionali, dal rituale della camera oscura, dalla persona che potrebbero diventare se solo facessero certe fotografie. Era il 1997. Oggi l'elenco sarebbe diverso, ma la sostanza no: si è attratti dalla vita in viaggio che altri raccontano sui social, dall'ultima macchina recensita nei video, dal rituale della postproduzione e dei preset, dai like che una fotografia raccoglie in un'ora, e sempre dalla persona che si potrebbe diventare se solo si facessero certe fotografie. Nessuno di questi interessi, per quanto piacevole, produce un fotografo. La fotografia, conclude Hurn, è un veicolo per trasmettere una passione per qualcos'altro. Il mezzo non è il fine.

Jay sapeva di cosa parlava il suo interlocutore, perché l'aveva provato sulla propria pelle. Poco più che ventenne portò a Hurn le sue fotografie, sette anni di tentativi di diventare fotografo, e Hurn le sfogliò tutte in una trentina di secondi. Erano noiose, gli disse, già viste, e lui non ce l'avrebbe fatta. Jay ha raccontato che quelle parole lo ferirono meno di quanto ci si aspetterebbe, perché sapeva che erano vere. Stava cercando di diventare un fotografo come gli altri, e il problema era proprio quello. La storia ha un seguito che la rende ancora più istruttiva. Jay non diventò il fotografo che sognava. Diventò direttore di riviste, scrittore e insegnante, una delle voci più ascoltate della fotografia della sua generazione, e Hurn gli restò accanto come socio silenzioso. La sua passione stava altrove, e la fotografia ne era il veicolo, proprio come diceva Hurn. Aveva imparato tutto della fotografia tranne la ragione per cui farla.

L'episodio è istruttivo perché capovolge la diagnosi abituale. Quando un corpo di lavoro non funziona, il primo riflesso è cercare la colpa nella tecnica, nella composizione, nella luce, e correggere quelle. Jay ci aveva provato per sette anni. Il difetto stava più a monte, dove nessuna tecnica arriva. Mancava un legame necessario tra chi fotografava e ciò che veniva fotografato. È un'affermazione che sembra ovvia finché non la si applica a se stessi. Allora cambia peso. Perché la maggior parte di chi cerca un'idea per un progetto sta in realtà cercando un'idea per fare fotografie, che è il contrario del movimento giusto: un soggetto che giustifichi il desiderio di fotografare, invece di un desiderio che renda inevitabile il fotografare. La differenza si vede a occhio nudo nei risultati. I progetti nati per dare un impiego alla macchina fotografica hanno tutti la stessa malattia: sono fotograficamente competenti e umanamente vuoti. Si capisce che l'autore ha guardato il soggetto quanto bastava per fotografarlo, e non un minuto di più.

L'obiezione WinograndIl caso che sembra smentire la regola, e la conferma

Vale la pena considerare anche il caso che sembra smentire Hurn e invece lo conferma. Garry Winogrand diceva di fotografare per scoprire che aspetto avrebbero avuto le cose una volta fotografate, e la frase viene spesso citata come il manifesto di una fotografia che ha per soggetto se stessa. Letta insieme al resto delle sue parole, però, dice un'altra cosa. Una fotografia, spiegava ai suoi studenti, è l'illusione di una descrizione letterale di come la macchina ha visto un pezzo di tempo e di spazio. Tra la cosa e la sua immagine c'è uno scarto, e lui fotografava per vedere quello scarto. Lo scarto, però, non si cerca nel vuoto. Winogrand consigliava di mettersi dove succedono molte cose, e i posti che sceglieva erano sempre gli stessi: le strade di New York, lo zoo del Bronx, le conferenze stampa e le inaugurazioni, i rodei, gli aeroporti, le donne che camminano in città. Ne nacquero libri dai titoli espliciti, The Animals nel 1969, Women Are Beautiful nel 1975, Public Relations nel 1977. Nessuna teoria del mezzo spiega trent'anni passati sugli stessi temi; li spiega un'ossessione che stava tutta fuori dalla fotografia. C'è poi un dettaglio di metodo che vale per chiunque. Winogrand lasciava passare anche un anno o due prima di sviluppare i rullini, per guardare i provini a freddo, senza il ricordo dell'umore con cui aveva scattato. Alla sua morte, nel 1984, lasciò più di 2.500 rullini mai sviluppati e altri 4.100 sviluppati e mai visti. Ciò che lo attirava decideva dove andare. La fotografia la giudicava dopo, a distanza, come un estraneo.

Winogrand stesso, del resto, aveva offerto la chiave per leggere quell'ossessione. In un'intervista con Bill Moyers, nel 1982, spiegò che inquadrava in base a ciò che voleva includere, e sceglieva quando scattare; quanto all'aspetto della fotografia, lasciava che si sistemasse da sé. È il ritratto di un collezionista, più che di un esteta: uno che guarda il mondo, decide cosa vuole tenere e lascia il resto fuori dalla cornice. Il collezionista è la figura esatta della curiosità organizzata: uno che non sa spiegare fino in fondo perché accumula conchiglie o orari ferroviari, ma che riconosce al primo sguardo il pezzo che gli manca. Detta da lui, che fotografò l'America con un'intensità senza eguali, la formula si rivela un autoritratto: sapeva benissimo cosa voleva collezionare, e fotografare era il suo modo di verificare se il pezzo, una volta dentro la cornice, valeva la collezione. Anche il più istintivo dei fotografi obbedisce a un'attrazione che ha già, prima dello scatto, i suoi criteri.

Il taccuinoInterrogare i cucchiaini

La curiosità, dunque. È una parola abusata, logora, e bisogna restituirle un po' di peso. Qui non si parla dell'interesse educato che si dichiara nelle presentazioni, quello per cui tutti si dicono interessati alle persone, alle storie, al mondo. Si parla di qualcosa di meno volontario e di meno nobile: ciò verso cui la testa si volta da sola. Hurn e Jay danno al riguardo il consiglio più semplice e più serio di tutta la letteratura sul mestiere: tenere un taccuino, e nei momenti vuoti annotare ciò che interessa davvero. Ciò che ci fa rallentare il passo senza che nessuno ce lo chieda. Ciò di cui parliamo a cena quando nessuno ci ha interrogato. Il consiglio merita di essere preso alla lettera, e per capirne la portata conviene fare un passo fuori dalla fotografia. Nel 1973 Georges Perec scrive un breve testo, Approches de quoi? («Approcci a che cosa?»), e lì inventa una parola, «infra-ordinario»: ciò che sta sotto l'ordinario, così comune che non lo vediamo più. Non gli incidenti e le notizie, ma quello che succede ogni giorno e ritorna ogni giorno, «il banale, il quotidiano, l'ovvio, il comune», scrive Perec, «il rumore di fondo, l'abituale». È tutto ciò che accade quando sembra che non accada niente.

I giornali, osserva Perec, parlano solo dell'eccezionale: «i treni cominciano a esistere solo quando deragliano». Dei treni che arrivano nessuno dice nulla, eppure è lì che passa la vita. E propone un programma che suona come uno scherzo ed è un metodo, interrogare i cucchiaini: guardare gli oggetti più banali di casa come se li vedessimo per la prima volta, e chiedersi perché sono fatti così, da dove vengono, che cosa dicono di come viviamo. Descrivere la propria via, il proprio palazzo, il contenuto delle proprie tasche, finché il familiare non torna a essere strano. L'anno dopo lo mette in pratica. Nell'ottobre del 1974 si siede per tre giorni in place Saint-Sulpice, a Parigi, cambiando di tanto in tanto caffè e angolo di osservazione, e annota tutto ciò che passa, gli autobus della linea 96, i piccioni che si alzano in volo tutti insieme, le borse della spesa, i passanti. Ne esce un libretto, Tentative d'épuisement d'un lieu parisien («Tentativo di esaurimento di un luogo parigino»), che è una delle descrizioni più esatte mai scritte di cosa significhi guardare sul serio.

Perec non fotografava, e proprio per questo il suo esperimento dice ai fotografi qualcosa che i fotografi faticano a dirsi. La lista di place Saint-Sulpice dimostra che l'attenzione è una pratica, con i suoi tempi morti, la sua fatica, i suoi rendimenti decrescenti e le sue improvvise aperture. Giorno dopo giorno, la registrazione cambia anche chi la tiene. Lo stesso accade al taccuino di un fotografo tenuto con costanza. Le prime pagine elencano soggetti prevedibili, quelli che pensiamo di dover trovare interessanti. Dopo qualche settimana cominciano ad affiorare le ricorrenze vere, e di rado coincidono con l'immagine che abbiamo di noi. Ci si crede attratti dai grandi temi e si scopre di annotare sempre cortili, persiane chiuse, uomini che aspettano. La lista non mente. E ha un'altra proprietà, che Perec conosceva bene e che ne fa la forma naturale della curiosità: non stabilisce gerarchie. Accumula e basta, e mette i cercatori di funghi accanto alle case sugli alberi senza decidere chi conta di più. Le gerarchie arriveranno, e saranno il progetto. La lista è ciò che viene prima, e un fotografo che non sa ancora cosa cercare farebbe bene a diffidare di ogni strumento più ordinato.

La pratica quotidianaRinko Kawauchi: accumulare, poi rileggere

Soth scrive prima e fotografa dopo: la lista gli dice che cosa cercare prima ancora di partire. Ma c'è anche chi lavora al contrario, e fotografa senza sapere che cosa sta cercando, ogni giorno, accumulando, per capirlo soltanto dopo, rileggendo. La dimostrazione più limpida di questo secondo modo è giapponese. Nel 2001 Rinko Kawauchi, ventinovenne, esordisce pubblicando tre libri fotografici contemporaneamente: Utatane, Hanabi, Hanako. L'anno dopo due di questi, Utatane e Hanabi, le valgono il premio Kimura Ihei, il più importante riconoscimento giapponese per un fotografo emergente. Dentro ci sono le piccole cose di ogni giorno, l'acqua, la luce, gli animali, i fuochi d'artificio che danno il titolo a Hanabi: il repertorio di una persona che fotografa ogni giorno ciò che le passa davanti, con una sensibilità che spesso viene ricondotta allo shintoismo, dove ogni cosa possiede uno spirito e dunque nessun soggetto è troppo piccolo.

Dieci anni dopo, nel 2011, Aperture pubblica Illuminance, il suo primo libro uscito fuori dal Giappone: 176 pagine, circa centoquaranta fotografie scelte da quindici anni di lavoro. Il dato editoriale merita un momento di sosta, perché contiene un intero metodo. Quindici anni di fotografie fatte senza che esistesse il libro che le avrebbe accolte. Kawauchi non parte per fotografare un progetto: fotografa, quotidianamente, come altri tengono un diario, e i progetti emergono dopo, per selezione, da un flusso che non si interrompe mai. Anche il titolo del libro d'esordio, a saperlo leggere, era una dichiarazione di poetica travestita da parola comune.

Utatane indica quello stato di dormiveglia in cui le immagini della giornata tornano a galla senza ordine e senza gerarchia, e Kawauchi ha raccontato che proprio lì, sulla soglia del sonno, certi ricordi visivi le si rivelavano: si accorgeva che erano diventati parte di lei a sua insaputa. È una descrizione clinica di come lavora la curiosità quando nessuno la dirige, e il fatto che una fotografa abbia scelto di chiamare così il proprio primo libro dice quanto consapevolmente avesse deciso di fidarsi di quel setaccio involontario. Il progetto, nel suo caso, è un atto di lettura del proprio archivio più che un piano di produzione. Soth scrive la lista e poi parte; Kawauchi accumula e poi rilegge. Sono le due direzioni dello stesso principio: in entrambi i casi la pratica del guardare precede e nutre il progetto, mai il contrario. Chi aspetta di avere il progetto per cominciare a guardare ha invertito l'ordine delle operazioni, e di solito non comincia mai.

Il caso limiteVivian Maier, dove il principio si rompe

C'è infine una figura che porta questo principio fino al punto in cui si rompe, ed è per questo che va guardata da vicino. Vivian Maier nasce a New York nel 1926, passa parte dell'infanzia in Francia, e dal dopoguerra lavora per circa quarant'anni come tata, soprattutto nei sobborghi benestanti di Chicago. Nei giorni liberi cammina per la città con una Rolleiflex all'altezza del petto e fotografa i bambini, i ricchi davanti ai grandi magazzini, i poveri agli angoli, se stessa riflessa nelle vetrine. Accumula nel corso della vita un archivio sterminato, oltre centomila negativi solo nella porzione più nota, e migliaia di rullini che non sviluppa nemmeno, per mancanza di denaro e forse per mancanza di bisogno. Non mostra quasi mai il lavoro a nessuno. Nel 2007, mentre lei è ormai anziana e in difficoltà, il contenuto del suo box di deposito viene messo all'asta per morosità. Un giovane agente immobiliare di nome John Maloof, che cerca fotografie d'epoca per un libro di storia locale, compra una scatola di negativi per poche centinaia di dollari. Quando capisce cosa ha in mano e prova a cercare l'autrice, trova soltanto un necrologio: Maier è morta nell'aprile del 2009, povera, poco prima che il mondo imparasse il suo nome. La consacrazione arriva tutta dopo la sua morte, con il clamore mediatico dalla fine del 2009, le mostre, i libri e, nel 2013, il documentario Finding Vivian Maier.

La tentazione, davanti a questa storia, è la favola: il genio segreto, il tesoro nello scatolone. Resistere alla favola permette di vedere ciò che la storia insegna davvero a chi vuole costruire un progetto. E i dettagli materiali, meno romantici, sono anche i più istruttivi. Il contenuto del box non finì a un solo acquirente: i lotti vennero spezzati, e l'archivio si disperse in più mani. Maloof ne raccolse la parte maggiore, circa centomila negativi, più di tremila stampe, centinaia di rullini, filmini in otto millimetri e perfino registrazioni audio; un secondo collezionista, Jeffrey Goldstein, comprò nel 2010 la parte di Randy Prow, uno degli acquirenti dell'asta, e arrivò a circa diciassettemilacinquecento negativi; un terzo acquirente dell'asta, Ron Slattery, se ne portò via un'altra parte. Una vita intera di lavoro, divisa in tre come i beni di un fallimento. Negli anni successivi quella dispersione ha generato cause legali, dispute sui diritti, interrogativi accademici su chi possa decidere cosa, del lavoro di una persona che non ha lasciato istruzioni. Ogni mostra di Maier che vediamo è il risultato di un editing che lei non ha autorizzato, condotto su una frazione di un archivio smembrato, secondo il gusto di uomini che hanno comprato all'asta il diritto materiale di sceglierlo.

Maier possedeva in misura estrema tutto ciò di cui si è parlato finora: la curiosità non negoziabile, la pratica quotidiana, la fedeltà ai propri soggetti protratta per decenni. Le mancava una cosa sola, o forse la rifiutò, ed è la più importante per chi vuole fare un progetto: l'organizzazione. Organizzare vuol dire prendere quel guardare e dargli una forma rivolta a qualcuno, cioè scegliere le immagini, metterle in ordine, dare loro un titolo, decidere dove e a chi mostrarle. Ed è questo, in fondo, un progetto: il momento in cui uno sguardo smette di parlare soltanto a se stesso e accetta di rivolgersi a qualcuno. Ha un prezzo, che Maier non pagò. Significa escludere, cioè decidere che cosa il lavoro non è, ed esporsi al fraintendimento, perché chi guarda un'opera la legge con i propri occhi e non con quelli dell'autore. I suoi libri esistono, ma li hanno editati altri. Le sue mostre esistono, ma le hanno curate altri. Le selezioni, le sequenze, i titoli, perfino l'ortografia del suo cognome, che lei variava forse per depistare: tutto è stato deciso dopo, da persone che non l'hanno mai incontrata, e gli studiosi discutono ancora se questa Maier pubblica assomigli alla fotografa che lei avrebbe voluto essere, ammesso che volesse esserne una. Non lo sapremo. La curiosità da sola produce archivi. Sono i progetti a produrre interlocutori, e gli interlocutori, nel caso di Maier, sono arrivati quando lei non poteva più rispondere.

L'archivio involontarioLa piccola Maier che tutti abbiamo in tasca

Quasi tutti, oggi, possediamo una piccola Maier in tasca, ed è il rullino del telefono. Migliaia di immagini fatte senza ambizione, senza pubblico e senza pose d'autore: parcheggi per ritrovare l'auto, lavagne di ristoranti, il gatto, una crepa nel muro che chissà perché meritava. In mezzo a questo rumore amministrativo, però, si depositano da anni anche le fotografie fatte per nessuna ragione, quelle scattate perché la mano si è mossa prima del giudizio. È l'archivio involontario delle nostre ossessioni, redatto dalla persona meno sospettabile di strategia: noi stessi nei momenti in cui non stavamo facendo i fotografi. Io, per dire, ne ho uno incredibile dei miei piedi mentre sto seduto sulla tazza del water, in giro per il mondo. Difficilmente ne uscirà la mostra che cambierà la storia della fotografia.

Eppure quei piedi, per qualche motivo, continuo a fotografarli. Chi cerca il proprio soggetto farebbe bene a dedicare una sera a questo archivio, trattandolo come tratterebbe il lavoro di uno sconosciuto. Scorrerlo veloce, da estraneo, contando le ricorrenze: i motivi che tornano, le distanze che tornano, le ore del giorno che tornano. L'esercizio funziona meglio del taccuino su un punto preciso, perché il taccuino registra ciò che pensiamo di notare, mentre il rullino registra ciò che la mano ha effettivamente fatto, e tra le due testimonianze, quando divergono, è alla mano che bisogna credere. Ciò che torna, torna per qualcosa. Da una di queste ricorrenze, presa sul serio e interrogata come Perec interrogava i cucchiaini, parte più di un progetto vero.

Dove nascono le ideeLa provvista esterna e l'innesco interno

Prima di ogni metodo c'è una domanda che blocca chi comincia: dove si pescano le idee. Il foglio bianco è il primo ostacolo vero, e non è quello che sembra. Lo si racconta come pigrizia o mancanza di creatività, e quasi sempre è un'altra cosa: non sapere dove guardare. Il malinteso sta nel credere che l'idea arrivi per ispirazione, come un lampo; e siccome il lampo non viene, si conclude di non avere niente da dire, quando manca solo un modo per andare a cercare.

Su questo mi sono fatto una convinzione precisa, e parte da una distinzione. C'è un primo modo, ed è la curiosità tenuta in esercizio: leggere libri e giornali, guardare film, attraversare le altre arti, informarsi, nutrire gli occhi di continuo. È il lavoro di provvista, indispensabile, e chi non lo fa resta a secco presto. Ma la curiosità, da sola, accumula e basta: riempie la memoria di immagini, letture e riferimenti, e non decide niente. Perché un progetto si accenda serve che una di quelle cose ci riguardi. Sono convinto che le idee capaci di reggere anni vengano da un'altra parte: da qualcosa che ci smuove dentro, che sentiamo nostro per vita o per pensiero. E quel dentro ha più di una sorgente. C'è ciò che abbiamo vissuto, l'esperienza diretta che chiede di essere capita. C'è ciò che ci attira senza che sappiamo dire perché, e che solo scavando si rivela legato a noi, perché l'attrazione precede quasi sempre la sua spiegazione. E c'è il contesto, l'ambiente in cui siamo cresciuti e in cui stiamo: è lui, più di quanto ci piaccia ammettere, a spingerci verso certe storie e non altre, le questioni sociali, demografiche, etiche, politiche del posto e del tempo che ci sono toccati. Crediamo di scegliere il nostro soggetto per inclinazione personale, e in buona parte lo sta scegliendo il mondo che ci è capitato attorno.

Le due cose, la provvista esterna e l'innesco interno, non si escludono, anzi lavorano insieme. La curiosità fornisce le forme, le immagini possibili, i modi in cui altri hanno già guardato; l'innesco, la ragione per cui proprio quella forma e non un'altra ci chiama, viene da dentro. Ma ciò che ci appartiene, da solo, non basta. L'idea capace di reggere un progetto sta in un punto preciso, all'incrocio di tre cose: ciò che abbiamo dentro, ciò che interessa anche al mondo, ciò che si può tradurre in immagini. Se manca la prima, il lavoro viene corretto e freddo, di quelli che si ammirano e si dimenticano. Se manca la seconda, resta un diario, vero ma utile soltanto a chi l'ha scritto. Se manca la terza, l'idea può essere giusta e appartenere a un altro linguaggio, un saggio, un film, un romanzo, ma non alla fotografia. Quando le tre si toccano, l'idea ha la spinta per reggere il lavoro fino alla fine, e il progetto può rispondere alla domanda più dura: perché proprio io, e perché adesso.

Sotto tutto questo c'è una condizione che regge l'intero discorso: non si può essere fotografi senza guardare fotografia. E guardare, qui, non vuol dire sfogliare. Vuol dire studiarla, capire il motivo dietro un progetto, il suo sviluppo, il suo linguaggio. Ogni scrittore, prima di essere scrittore, è un grande lettore, e in fotografia vale esattamente lo stesso. Non è una metafora elegante, è la condizione di partenza. Oggi farlo è più difficile di un tempo, e non per pigrizia. Siamo esposti a una quantità di immagini che nessuno può più conoscere, e gran parte di esse nasce per essere letta in un istante, consumata e dimenticata. Qui sta la tensione che attraversa chiunque voglia fare un progetto serio. La fotografia che costruisce qualcosa di importante ha bisogno del contrario, del tempo e della lentezza, e chi lavora a un progetto vero sta remando, che lo sappia o no, contro la velocità del proprio tempo.

La questione del tempoPrima viene la curiosità

E poi c'è il tempo, forse il vero discrimine tra la curiosità e i suoi surrogati. Un progetto fotografico serio chiede il tempo necessario a scendere in profondità, e quel tempo non si decide a tavolino: a volte sono mesi, spesso anni. Soth ha percorso il Mississippi a più riprese tra il 1999 e il 2002; Illuminance distilla quindici anni; Maier ha camminato per quaranta. Ritorni sullo stesso soggetto, fotografie sbagliate, giornate in cui non succede niente, entusiasmo che cala e va ricostruito. Nessuna idea brillante regge una simile usura. L'idea brillante è un fiammifero: utile ad accendere, inservibile a scaldare. Ciò che regge nel tempo è la curiosità di fondo, quella che c'era prima del progetto e che ci sarà dopo, perché non dipende dal progetto. Per questo la domanda iniziale giusta non è «che progetto potrei fare?» ma «cosa guardavo già, prima di pormi la domanda?». La prima produce candidati. La seconda produce testimoni.

Il metodo, in fondo, è di una semplicità quasi offensiva: un taccuino tenuto come Perec teneva i suoi quaderni, una sera davanti al proprio archivio, l'onestà di leggere ciò che vi è scritto e l'umiltà di accettare che i propri soggetti veri siano meno prestigiosi di quelli sognati. Jay dovette sentirsi dire che le sue fotografie erano noiose per cominciare a chiedersi cosa lo interessasse davvero. Meglio farsi la domanda prima, quando il verdetto costa meno. Prima viene la curiosità. L'organizzazione, per fortuna, si impara.

Il capitolo in 1 minuto

L'essenziale, da ascoltare

voce di Nonno Dean

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